Текст: Наталия Курчатова
Spice must flow! - или, уже в виде мема - «Шпайш машт флоу!» - с этой фразы из компьютерной игры «Dune-2”, а изначально — из фильма Дэвида Линча 1984 года для российских гиков началась так называемая «вселенная Дюны». Шесть канонических книг, ряд, как бы сейчас сказали, спин-оффов, десятки тысяч фанфиков и несколько экранизаций, причем самая масштабная из них — так и не снятый фильм визионера Алехандро Ходоровски, подготовка к которому велась в середине семидесятых при участии таких фигур как Сальвадор Дали, Орсон Уэллс и музыканты группы Pink Floyd. Некоторые наработки творческого коллектива перекочевали в первую трилогию «Звездных войн»; создатель «Дюны» Фрэнк Герберт потом шутил, что Джордж Лукас должен ему, по меньшей мере, ужин. А в 2021 году грядет очередная премьера — блокбастер по «Дюне» от кинокомпании Warner и режиссера Дени Вильнева.
К столетию Фрэнка Герберта — он родился 8 октября 1920 года, в тот же урожайный год, что дал миру Айзека Азимова и Рэя Брэдбери, мы решили разобраться, как же фантасты стали создателями новой мифологии человечества.
«Дюна» была впервые опубликована в виде глав в журнале Analog Since Fiction and Fact в 1963-65 годах и вскоре удостоена главных фантастических премий, «Хьюго» и «Небьюла». Правду сказать, от научной фантастики в романе не так уж много — феодально-капиталистическую разборку Великих домов Атрейдес и Харконнен за планету Арракис, богатую таинственным «спайсом», в антураже историй про Лоуренса Аравийского, острословы обозвали «пересказом Корана для чайников»; в смысле направления «Дюна» – скорее социальное фэнтези.
При чтении первого романа более всего поражает то, насколько плохая это литература — проработка драматургии, степень психологической нюансировки персонажей, философская оригинальность — все на студенческом уровне; взрослому человеку читать это всерьез возможно разве что под изрядной дозой «спайса» – вещество из романа, отсылающее названием к пряностям Крестовых походов, является также и наркотиком.
Тем не менее, поклонников «Дюны» из числа творцов западной культуры первого ряда можно назвать кем угодно, только не простецами; значит, дело не в литературе. В чем-то другом.
Тут надо заметить, что роман и вселенная Герберта стали важным элементом так называемой культуры «нью-эйдж», процветшей в США и Европе в 1980-х, имеющей побочной дочкой современную экологическую культуру во всем ее комплексе от веганства до защиты прав меньшинств. Корнями в свою очередь она уходит в философский дауншифтинг хиппи, включавший также эксперименты по расширению сознания посредством разнообразных веществ, и далее — в моду на оккультизм и экзотические религиозные учения, которая возникла в образованных кругах еще на рубеже XIX-XX столетий и в той или иной степени сохраняется до сих пор. Конфликт же гордых «фрименов», живущих суровой натуральной жизнью, с прогнившим цивилизованным миром Домов-корпораций, по сути, еще просвещенческий, руссоистский.
Получается, дело в идее, резонирующей с господствующим трендом? И так, и не совсем.
Если посмотреть на ряд сочинений, которые вошли в современную массовую мифологию, от «Властелина колец» до «Гарри Поттера», мы обнаружим, что вне зависимости от уровня литературного дарования и эрудиции авторов все они построены на достаточно простых архетипических моделях. Это понятие, общее и для филологии, и для ряда психологических направлений, создатель теории архетипов Карл Густав Юнг объяснял как нечто существующее в коллективном бессознательном человечества и не приобретаемое, но наследуемое носителями, где бы они ни родились — в африканском буше, евразийской тайге или среди небоскребов Манхэттена. Историю, основанную на подобных моделях, мы не воспринимаем, но узнаем древнейшей частью мозга. Такая история не знает языковых и культурных барьеров и претендует, таким образом, на универсальность.
Впрочем, архетипы — это еще не все; в той или иной мере любое искусство основано на них, различия заключаются скорее в методе работы. Миры, вошедшие в новую мифологию человечества, отличает минимальная степень драматургической, да и философской интерпретации архетипических образов и бродячих сюжетов.
Упомянутое выше определение «Дюны» как «пересказа Корана» можно назвать остроумным, но не совсем точным — тут острословы в некоторой степени купились на ближневосточный антураж романа. Бродячий сюжет, лежащий в основе истории — сюжет мести сына за убитого отца и возвращения наследства — широко представлен как в мифах (вспомним миф о мести Ореста за Агамемнона), так и в литературе — от великой тройки афинских драматургов до шекспировского «Гамлета».
Именно с «Гамлетом», как произведением все же отчетливо литературным, интереснее сравнить и сюжет гербертовской «Дюны», и линию Гарри Поттера, и, кстати, линию Арагорна у Толкина — напомню, что отец «последнего из дунаданов» также был убит врагами, и все походы сына с гномами за золотом и с Хранителями ради уничтожения Кольца всевластия можно трактовать и как этапы большого пути к отнятому у него трону.
В отличие от Профессора, строившего свой мир с четким представлением интеллектуала об элементах в его основе, Герберт скорее действовал по наитию, потому канва истории его Муаддиба, юного герцога Атрейдеса, куда более незамысловата: гибель отца в результате предательства — подозрения, павшие на мать — странствия и поиск новых союзников — война, месть и воцарение. Это, если угодно, чистая мифология.
Но что же отличает литературу Шекспира от новой мифологии, пусть, как у Толкиена, чрезмерно литературной?... Первое — помимо мифа, английский Бард опирался на хроники Саксона Грамматика, где случай принца описан в удивительных подробностях, заставляющих задуматься о возможной реальной подоплеке, а также на сочинения предшественников (в частности, утраченная пьеса Томаса Кида). То есть налицо работа не только с мифом, но и с источниками — впрочем, как и позднее у Толкиена. Второе и главное — финал, развязка. И в мифе, и в хрониках, и у наших фантастов — сын побеждает врагов и воцаряется. У Шекспира Гамлет, как известно, умирает от удара отравленным мечом. Мотив отравленного лезвия, к слову, эксплуатируется и у Герберта, только вот маг-волшебник-виртуоз Пол Муаддиб оказывается способен нейтрализовать действие яда. Так или иначе, шекспировская распря завершается горой трупов и приходом к власти чужака — это новый и даже чрезмерно жизненный опыт, который автор пытается донести до своей публики после десятилетий политических и религиозных конфликтов на своем острове; своего рода прибавленная стоимость авторской литературы.
Миф, в отличие от литературы, не нуждается в новизне и уж тем более не ставит своей задачей нахождение нового смысла; цель мифологической истории — будучи повторенной, воззвать к тем самым архаическим глубинам бессознательного.
Почему же в двадцатом столетии для европейской цивилизации стал снова актуален миф, ведь до этого уже несколько веков обходились литературой? Объяснение простое до примитива — вся эта мода как на экзотические учения, так и на собственную архаику была вызвана глубочайшим кризисом религиозной культуры, в нашем случае — христианской. Веками и западноевропейский, и русский человек существовал в христианской парадигме, обеспечивавшей своего рода метафизическую подкладку его жизни, сознания, бытовой ритуальности; литература в такой конструкции несла своего рода миссию апокрифа, дополнения к очевидному, поправок на сегодняшний день — отсюда и неизменный поиск актуальных смыслов.
После того, как подкладка эта затрещала по швам (а природа, и природа человека в том числе, пустоты не терпит), ответом на процесс стали, с одной стороны, новые социальные учения — от коммунизма до технократии, с другой — то самое обращение к мифу, к дохристианской архаике.
Произведение нового века, претендующее на закрепление в массовом сознании, таким образом, должно одновременно отвечать критериям архаической простоты драматургии и обладать колоритной детализацией мира, причем детали эти могут быть собраны по сосенке из любого бора, от древнегерманских саг и преданий до ближневосточных реалий или иной, для европейца, экзотики.
В этой связи любопытен пример другого фантастического мира, который, несмотря на всю тщательность проработки и грамотное привлечение мифологем, все же не стал той самой подкладкой сознания современного человека — а именно «земноморского» цикла Урсулы Ле Гуин. Дело тут, думается, именно в прививке литературы на мифологический дичок, которую осуществила писательница, позволив себе не только слишком вольное обращение с архетипами, но и попытку не провозглашения того самого экологического нью-эйдж тренда, но его осмысление.
Впрочем, при всей моей склонности именно к литературе как к волшебству, обращающемуся не только к бессознательному, но и к сознанию человека — а также к его душе — глупо было бы отрицать дар и могущество тех авторов, которых современный мир избрал своими демиургами; ведь пока литература меняет мир осознанным посредством, мифотворцы часто выступают провозвестниками, а то и создателями новой реальности напрямую. В конце концов, кто, кроме особо интересующихся арабо-израильским конфликтом, мог представить в начале 1960-х, какое значение в нашей жизни приобретет экзотическое словечко «джихад»?..
