Текст: Елена Калашникова
Переводчики и их работа во многом определили мою жизнь. Я была книжным ребенком. Пересказ Борисом Заходером историй Алана Александра Милна, книги про Малыша и Карлсона в переложении Лилианны Лунгиной… Литература (и, конечно, кино) сильно на меня влияла и определяла дальнейшее: тексты Дэвида Дж. Сэлинджера в исполнении Риты Райт-Ковалевой, притчи Кафки в версиях Соломона Апта и Райт-Ковалевой и тэ дэ, и тэ дэ… В 1999-м, когда училась в Литературном институте на отделении художественного перевода, я начала делать интервью с переводчиками – для себя, потому что тема перевода, возможностей переноса текста из одной культуры в другую и фигура переводчика меня очень интересовали.
О Викторе Когане я услышала от филолога Михаила Дзюбенко – он делал ксероксы его первой работы, «Голого завтрака» Уильяма Берроуза. Летом 2000-го я прочитала рассказы Чарльза Буковски в переводе Когана, потом «В дороге» Джека Керуака… Осенью 2001-го Анна Герасимова (Умка) посоветовала поговорить с Коганом. И наш разговор вскоре состоялся в его квартире на «Маяковской». А впервые я увидела его за полтора года до этого в коридоре редакции журнала «Иностранная литература»: он получил гонорар и уходил, а редактор журнала Виктор Абрамович Ашкенази знакомил меня со всеми, кто был в то время в редакции.
К переводу Когана привела «сама жизнь»: он взялся за культовую книгу – для друзей и знакомых (об этом он рассказывает в нашем интервью). А потом втянулся и примерно за двадцать лет перевел много рассказов и романов с английского. И это серьезные, сложные, глубокие книги. И великолепные переводы. Все, что он переводил, впервые появлялось на русском – за исключением «Последнего поворота на Бруклин» Селби (между первой версией Аркадия Кабалкина и вариантом Когана прошло года два).
Первые вечера, которые я придумала и организовала, были вдохновлены его переводным творчеством. Первый – трибьют Чарльзу Буковски – прошел в апреле 2003-го в клубе «Проект ОГИ»: четыре переводчика стихов, рассказов и романов Буковски читали свои переложения, в перерывах звучали записи любимой Буком музыки. Второй был уже в другом зале ОГИ: Коган читал фрагменты перевода «Последнего поворота», а Сергей Летов сотоварищи тут же импровизировали.
Последний его перевод – сборник эссе, рассказов и дневниковых записей Фицджеральда «Подшофе». Потом он – к своему большому сожалению – уже не работал из-за резко упавшего зрения.
Лучшая награда для переводчика, когда его/ее переводы входят в родную литературу, расширяют ее пределы и возможности, вдохновляют и приносят радость читателям. С переводами Виктора Когана так и было. За что ему большая благодарность – и светлая память.
Вот наше – немного сокращенное для книги – интервью, записанное 16 ноября 2001 г. Вначале оно появилось в серии моих бесед с переводчиками в «Русском журнале», а для книжного издания («По-русски с любовью. Беседы с переводчиками»: М.: Новое литературное обозрение, 2008 г.) было, как и большинство других бесед, немного сокращено. Здесь текст приводится в книжном варианте, а за ним следуют несколько цитат из переводов Виктора Когана.
О гвоздях и людях
Виктор Ильич Коган (1949-2024) – переводчик с английского.
Переводы: романы "Голый завтрак" (перевод закончен в 1985 г., ходил в самиздате, опубликован в 1994 г.), "Мягкая машина" (1999), "Билет, который лопнул" (1998), "Нова Экспресс" (1998) Уильяма Берроуза, "В дороге" Джека Керуака (сделан во второй половине 1980-х, ходил в самиздате, в 1995-м опубликован), "Арабский кошмар" (1995), "Алжирские тайны" (2000) и "Плоть молитвенных подушек" (2000) Роберта Ирвина, "Электропрохладительный кислотный тест" Тома Вулфа (1996), "История одного мальчика" Эдмунда Уайта (2000), "Стоп-кадр" Иэна Макьюэна (2001), "Последний поворот на Бруклин" Хьюберта Селби (2002), "Храм" Стивена Спендера (1999), "Белый шум" Дона Делилло (2003), "Господь – мой брокер" (2003) и "С первой леди так не поступают" (2004) Кристофера Бакли, "Библиотека плавательного бассейна" Алана Холлингхерста (неоп.), "Жизни Джона Леннона" Альберта Голдмана (неоп.), книга документальной прозы "Улыбка ягуара" Салмана Рушди (1998), рассказы Роальда Даля (1992, 1996, 2001), Чарльза Буковски (1993, 1995, 1997) и др.
– Какие у вас сложились отношения с издательствами?
– Вообще издатели мне не близки. Я уж не говорю об оплате… Я ведь не болванку точу, может, я один абзац буду переводить месяц – зато выйдет шедевр. Если люди берутся не за легкие детективы (ведь детективы бывают и сложные), а за серьезную литературу, никак не угадаешь, когда закончишь перевод. Раньше я успевал к срокам, а теперь нет, и это меня задевает. Например, заработало издательство кучу денег на дамских романах и может издавать книги не спеша. Нет, все равно ставят немыслимые сроки. Два-три месяца.
– А что за книгу вы сейчас переводите?
– "Белый шум" Дона Делилло. Сроки уже прошли, а перевод я еще не скоро закончу. Деваться-то некуда. Когда брался, думал, успею, но пока въедешь в авторскую стилистику, мысли… Редко перевод идет как по маслу.
К тому же издатели часто сканируют старые издания и не включают мои исправления в окончательный текст. Из-за некоторых мест стыдно брать в руки книжку.
– А почему не включают?
– Потому что конвейер, сроки. Главное для крупных издательств – продукт, а для меня – текст. А что толку с ними ругаться?.. Половина издательств в Питере.
– Есть ли издательства, которые идут навстречу пожеланиям переводчика? Например, вы захотели перевести какую-то вещь, пришли с этой идеей к издателю, он заинтересовался и книгу напечатал.
– У меня такого не было. Сначала, в 1980-е, я переводил для друзей и знакомых на ксероксы, а потом не я попал в струю, а струя в меня: заинтересовались битниками. Издатели постоянно спрашивали: "Что у тебя есть?" – так я все переводы и продал. Я специально себе книги не подбираю, а если и подбираю, то не иду с ними в издательство. Сяду, переведу, и пусть перевод лежит.
– Какая собственная работа кажется вам самой удачной?
– Как ни странно, "Истории одного мальчика" Эдмунда Уайта, которую, естественно, заказал Шаталов. Я пролистал книгу, и мне показалось, я здорово ее перевел.
– А что еще хотите перевести?
– Не знаю. Я об этом вообще не думаю. Звонят из разных мест, а я выбираю. Конечно, интереснее что-нибудь новое. Сейчас мне еще двести страниц корпеть над Делилло, поэтому не задумываюсь о будущем. Мое будущее – быстрее поставить точку.
– Кто ваш любимый автор?
– Не знаю, не знаю. Тот, кого сейчас перевожу. Они же все надоедают. Вот я перевел три книжки Буковски – больше не могу. Я же не могу посвятить ему всю жизнь.
– Вы могли бы охарактеризовать свою манеру со стороны?
– Это как? На сколько метров надо отойти от самого себя? Если текст полежит несколько месяцев или год, я замечу, каким идиотом я был, но манеру охарактеризовать не смогу.
– В переводчике во время работы над текстом уживаются еще критик, литератор и редактор. Чей голос, на ваш взгляд, преобладает на каждом этапе работы?
– Насчет критика не знаю, кого я критикую – автора?! Насчет литератора – да, ведь я пишу по-русски. Через писателя проходит какая-то идея, а я должен впитать ее, в принципе это то же самое.
– Были у вас идеальные совпадения с автором? Или, может, с несколькими?
– Да, с Буковски, такой же образ жизни. Поэтому я и отказался от дальнейших переводов, меня начали с ним отождествлять.
– Тоже любите классическую музыку?
– Слушаю Малера иногда. Сейчас реже, в основном ту музыку, что передают по радио.
– Как вы вообще пришли к переводу?
– Случайно. Английский я более или менее знал…
– А где вы учились?
– В Горном институте, но это ни о чем не говорит. Я строитель подземных сооружений и шахт. В начале 1980-х я прочитал "Голый завтрак", и мне он показался близок. А кто-то из знакомых сказал: "Может, переведешь? Мы прочитаем". Я взял и перевел.
– И быстро перевели?
– Нет, долго. Я его раз семь переводил, потому что точно знал, что его опубликуют лет через сто пятьдесят–двести.
– Вы не ходили на переводческие семинары?
– Нет, тогда я о них не знал, а сейчас – надо ли?.. Я читал книгу Федорова "Основы общей теории перевода" и покупал альманахи по переводу. Я ведь начал с нуля, умел с горем пополам строить фразу – и все. Но практика – лучшая школа. Правда, иногда попадаются сложные вещи. По-моему, этот Деллило сумасшедший, он стремится писать поперек: например, эпитеты не подходят к существительным, нужно свои придумывать. С другой стороны, когда закончу перевод, вздохну с облегчением.
– Проза вам ближе?
– Стихи – отдельная песня, они непереводимы. По просьбе Шаталова я перевел сборник стихов О’Хара, но, надеюсь, он не выйдет. Мне было интересно попробовать себя в этом жанре. Шаталов просил подстрочник, а я не знаю, что это такое. Я мог бы, наверное, перевести "Вой" Гинсберга – это не стихи, а крик души. А вот, допустим, Одена, не знаю… это мне не очень близко.
– Вы можете дать какие-нибудь советы начинающим?
– Никаких, я сам начинающий. У меня перед каждой книгой мандраж, самоуверенность молодых меня смущает.
– Было такое, что после какого-то перевода вы подумали: "Да, я переводчик!"
– Может, и было. "Арабский кошмар" я хорошо перевел. Из издательства прибегали, забирали по главе, несли набивать. Про автора я ничего не знал – книгу мне дали без суперобложки. А когда она вышла, на задней обложке я о нем прочитал.
– Где вы ищете информацию об авторе?
– Когда я занимался битниками, года три просидел в Библиотеке иностранной литературы; написал тогда несколько предисловий к Керуаку, Берроузу… А когда сейчас меня просят написать предисловия, например к Ирвину, я отказываюсь – я ничего про них не знаю.
– Эти авторы вам неинтересны?
– Честно говоря, нет. Я вообще против предисловий, послесловия еще куда ни шло. Если текст хороший, интересно узнать, что за тип его написал. А так зачем? Это советская система. Где на Западе пишут предисловия к обыкновенным книжкам? Только к научным.
– Вы читали другие переводы "своих" авторов? Буковски или Макьюэна?
– Читал в "Иностранной литературе" "Макулатуру" в переводе Голышева. Голышев – блестящий переводчик, и эта работа очень хорошая, но у него советское сознание...
– Может, имеет смысл поднять интересных авторов целым пластом?
– За это уже давно взялись другие. Я сделал главное: перевел все их самые хорошие вещи; а другие вокруг прыгают – куда денутся? Пусть сделают лучше, я только буду рад.
– Во время работы у вас менялось отношение к тексту? Скажем, он вас разочаровывал или, наоборот, еще больше увлекал?
– Да, бывало, отношение менялось. Я доверяю вкусу своих друзей – они мне очень хвалили Косински, а когда я дошел до середины книжки – куда, назад идти?! Мне показалось, он просто нагромождает ужасы.
– Вы каждый день переводите?
– Приходится, ведь существуют сроки. Недавно "Симпозиум" предложил мне перевести огромный роман Пинчона "Радуга земного притяжения". Если я когда-нибудь за него и возьмусь, то поставлю условие: никаких сроков. Мелкий шрифт, сумасшедший текст, его может перевести только психованный человек. Как-то я перевел рассказ Пинчона для глянцевого журнала, так у меня потом три дня была мигрень. Из-за одного рассказа! У него очень плотный текст, каждая фраза многозначна: нельзя ошибиться, не должно улетучиться ни грамма смысла.
– Чьи переводы последнего времени вам понравились?
– Честно говоря, последнее время я ничего не читаю, но в курсе книжных новинок. Вот переведу следующую книгу и обязательно возьму отпуск: накуплю пива и буду читать
– Вы согласны с тем, что многие переводы последнего времени отличаются вульгаризацией, хотя текст не дает к этому никакого повода?
– Каждое слово, не только мат, должно быть оправданно, иначе в тексте оно будет торчать. Например, в "Арабском кошмаре", где действие происходит в средние века, было одно-единственное матерное слово. Но я его не вставил – получилось бы "На севере диком стоит одиноко…" А в следующих вещах Ирвина, в "Алжирских тайнах" и "Плоти молитвенных подушек", много всего. Там действие тоже происходит в Средние века, но уже в турецком гареме, и все написано современным языком.
– Как у вас складываются отношения с редакторами?
– Нет никаких редакторов. У меня, например, плохие взаимоотношения с редактором из "Амфоры". Перевод Косински я просто не узнал. Я позвонил в редакцию, обложил их всеми словами, которые употребляю в тексте, снова все исправил. Потом они долго извинялись. Но книжку я даже не открывал. Что зря расстраиваться?!
– По мнению Н.М. Любимова, задача редактора – уметь объяснить переводчику причину своего несогласия с конкретным словом, оборотом, общей тональностью текста.
– Да, он должен дать толчок. Пусть он позвонит и скажет: "Мне кажется, в этом месте надо сделать так", – а я скажу: "Хорошо, вы правы" – или: "Нет, вы не правы". В издательстве "Эксмо" в моем переводе Макьюэна тоже что-то изменили, хотя я и сидел с редактором. Когда в "Книжном обозрении" напечатали главу из него, я не узнал одну свою фразу. Она была примерно такая: "Он смотрел на стакан на столе, который держал обеими руками". Я не мог так написать! В рукописи написано, что герой держал руками стакан, а не стол.
– А хорошие редакторы вам попадались?
– Недавно приезжал хороший парень из "Азбуки" (там выходит трехтомник Буковски), привез ящик пива, всяких закусок. Пару дней мы вместе с ним смотрели текст, он не давил на меня и нашел места, в которых я ошибся. Даже одну фактическую ошибку – вместо "гвоздей" я написал "ногти". И сейчас выйдет нормальный вариант. Текст должен быть идеальным, хотя этого трудно добиться. В своем глазу бревна иногда не увидишь. А те же "ногти" два раза выходили в "Глаголе".
– Какими своими переводами вы недовольны?
– Например, "Голым завтраком". Это моя первая работа, но, с другой стороны, там чувствуется свежесть. В тексте Берроуза много темных мест, а в советской школе перевода, по-моему, учили оставлять темные места. Например, человек пишет о каком-то событии, факте, сне, известном ему одному. Берроуз этим отличался – иногда его очень трудно понять. На тумбочке у его кровати всегда лежал блокнот, – чтобы, проснувшись, записать увиденное во сне. А потом он это вставлял в текст, переводить очень сложно. И мой перевод "Голого завтрака", несмотря на ошибки, надо воспринимать таким, какой он есть.
– А остальными своими работами довольны?
– В каждой книжке можно найти примерно двадцать мест, которыми я недоволен. Либо я недосмотрел, либо редактор. Я уже не говорю об апечутках. В книгах Буковски, выпущенных "Глаголом", везде написано "орать" вместо "срать" – и под всем этим моя фамилия.
– В переводе велика доля вдохновения?
– Когда я только начинал, его, честно говоря, было больше. Надо, чтобы работа не надоедала. Помню, я год не переводил – сразу появилось столько энергии, я писал статеечки, рассказики, а потом думаю: пора – как раз заказы накопились. Но самые идеальные условия были у меня в самом начале: я переводил в никуда, мог загулять на пару месяцев, а потом, устав от загула, садился за перевод.
Ноябрь 2001 г.
Фрэнк Заппа «Настоящая книжка Фрэнка Заппы»
Из главы «Давайте все станем композиторами!»
«Композитор – человек, который то и дело насилует доверчивые молекулы воздуха, причем нередко с помощью доверчивых музыкантов. Хотите стать композитором? Вам даже ничего не придется писать. На бумаге пишется всего лишь рецепт, помните? – вроде рецептов из книги Ронни Уильямса «МАЧА». Если замысел возник, его можно осуществить – кому вздумается выяснять, кто вы есть, это ведь всего лишь толпа молекул?»
Том Вулф «Электропрохладительный кислотный тест»
«Через три недели ему суждено заменить этот зуб на другой, с оранжевой звездой и зелеными полосками – покрытый эмалью «зуб резцовый боковой», украшенный цветами флага Проказников. Однажды у бензоколонки ее хозяин, белый малый, проявляет к этому зубу интерес, зовет своего помощника, чернокожего малого, и говорит: «Эй, Чарли, иди-ка сюда, покажи этому парню свой зуб». Короче, Чарли ухмыляется и обнажает верхние зубы, демонстрируя, золотой зуб с вырезанным в золоте сердечком, то есть сквозь золото проглядывает белое сердечко, покрытое эмалью. Кизи ухмыляется в ответ, а потом обнажает свой зуб – какое-то время чернокожий пристально смотрит на него и не произносит ни слова. Даже не улыбается. Он попросту отворачивается. Немного погодя, уже в пути, Кизи совершенно серьезно, даже грустно, говорит: «Я был неправ. Не стоило мне этого делать». – «Что именно?» - «Я его перенегритянил», - говорит Кизи».
Чарльз Буковски «Все великие писатели»
«Генри Мейсон испустил долгий, тягучий вздох и откинулся на спинку стула. художники невыносимо тупы. и близоруки. если они чего-то добиваются, они верят в собственное величие, как бы они ни были бездарны. если они ничего не добиваются, они все равно верят в собственное величие, как бы они ни были бездарны. если они ничего не добиваются, значит, виноват кто-то другой. дело не в том, что они бездарны; какими бы бездарями они ни были, они всегда верят в свою гениальность. они всегда могут сослаться на Ван Гога или Моцарта, да и на пару дюжин других, которые сошли в могилу, так и не отлакировав свои маленькие задницы Славой. но на каждого Моцарта есть пятьдесят тысяч несносных кретинов, которые так и будут исторгать из себя сплошную дрянь. лишь настоящие таланты выходят из игры – Рембо, к примеру, или Россини».
Дон Делилло «Белый шум»
“Медленно движущаяся очередь, в которой мы с удовольствием стоим, даже успевая бегло просмотреть бульварные газеты со стеллажей. Здесь, на газетных стеллажах, есть все, что нам нужно, кроме еды и любви. Истории о сверхъестественных явлениях и инопланетных существах. О чудо-витаминах, лекарствах от рака, средствах от ожирения. О культах знаменитых и мертвых”.
Хьюберт Селби «Последний поворот на Бруклин»
«Любители дерьмеца ушли, и они крикнули Алексу, чтобы тот поймал какую-нибудь музыку по радио. А почему бы вам не бросить деньги в автомат? Тогда будете слушать то, что захотите. Да ладно тебе, чувак! Не будь занудой! Устроились бы лучше на работу. Тогда бы у вас были деньги. Эй, следи за базаром! Ага, Алекс, не надо сквернословить. Работать надо, бездельники никчемные. Это кто бездельник?! Ага, кто?! Они рассмеялись и принялись орать на Алекса, а тот сидел, улыбаясь, на табуретке у края стойки, и кто-то перегнулся через стойку, включил приемник и стал крутить ручку до тех пор, пока не застонал сакс, и кто-то заорал, требуя его обслужить, Алекс послал его ко всем чертям, тот грохнул кулаком по стойке, Алекс предложил яичницу с ветчиной, а тот сказал Алексу, что не съест здесь ни одного яйца, если не увидит, как его снесет несушка, Алекс рассмеялся – брысь! – не спеша подошел к электрокофейнику и спросил, не угостить ли ему всех ребят кофе, а они рассмеялись, и Алекс велел им устраиваться на работу, а то постоянно ошиваетесь здесь, как нищие бродяги. Когда-нибудь пожалеете. Вас посадят, и тогда вам уже хорошего кофе не видать. КОФЕ!!! Чувак, да он же хуже мочи! Тюремные помои и то вкуснее. Не иначе тебе скоро их снова хлебать. Пошел в жопу, не дождешься. Смотри, как бы я тебя не сдал. Давай, тогда хоть отдохну спокойно. Да без нас ты сдохнешь, Алекс. Кто будет защищать тебя от алкашей? Вспомни, сколько раз мы тебя выручали. Вы, ребята, сами того и гляди в беду попадете. Вот увидите. Постоянно [выделываетесь]. Ах, Алекс! Не надо так говорить. Нам от этого не по себе. Ага, чувак. Ты нас обижаешь…»
Джек Керуак «В дороге»
«И вот в Америке, когда заходит солнце, и я сижу на старом, заброшенном речном молу, вглядываясь в необъятные небеса над Нью-Джерси, и ощущаю всю эту суровую страну, которая единой выпуклой громадой поворачивается в сторону Западного побережья, ощущаю всю бегущую вдаль дорогу, всех людей, видящих сны в этих бесконечных просторах, и знаю, что в Айове уже наверняка плачут дети - в той стране, где детям позволено плакать, - и что этой ночью не будет звёзд - а известно ли вам, что Бог - это созвездие Медвежонка Пуха? - вечерняя звезда, должно быть, клонится к закату и роняет тускнеющие искорки своего света на прерию, а это всегда происходит перед самым наступлением ночи, которая освящает землю, опускается тёмной тучей на реки, окутывает горные вершины и нежно баюкает самый дальний берег, и ни один, ни один человек не знает, что', кроме жалких лохмотьев старости, ждёт его впереди, я думаю о Дине Мориарти, я думаю даже о Старом Дине Мориарти - отце, которого мы так и не нашли. Я думаю о Дине Мориарти».
