Текст: Андрей Цунский
В истории театра существовало множество прочтений шекспировского "Гамлета", и сделать нечто новое на этом поприще чрезвычайно трудно. В советской реальности долгое время главенствовал взгляд на принца датского как на истерика и неспособного на решительный шаг человека. Причиной такого "мнения", сложившегося вопреки авторскому тексту, что не редкость в полуобморочной советской реальности, была ненависть Сталина к великой пьесе. Она открывала зрителю волчью природу абсолютной власти, ради которой не щадят ни чужих, ни своих, ни родных. Резюмировал историю взаимоотношений Иосифа Виссарионовича и Шекспира Дмитрий Шостакович:
«Вообще, у нашего театра всегда были проблемы с Шекспиром, особенно с «Гамлетом» и «Макбетом». Сталин не выносил ни той, ни другой пьесы. Почему? Кажется, это довольно очевидно. Правитель-преступник — что могло привлечь в этой теме вождя и учителя? …
С одной стороны, Шекспир — провидец: человек рвется к власти, идя по колени в крови. Но с другой — как же этот Шекспир был наивен! Муки совести, чувство вины и все такое прочее — да какие там угрызения совести! …
В результате за планы постановки "Гамлета" поплатился головой Всеволод Мейерхольд, а великая трагедия надолго исчезла с театральных подмостков страны.
"Гамлет" вернулся на сцену сразу после смерти диктатора. Начались поиски, удачные и не очень. Время великой пьесы приходит не сразу после больших перемен.
Спустя десять лет советским актерам и режиссерам на закрытых и полузакрытых показах удалось посмотреть "Гамлета" в исполнении великого Лоуренса Оливье в фильме 1948 года, и в нескольких театральных постановках (кто мог выезжать из страны - тот и видел). Начались поиски своих образов, из которых самым блистательным стал Гамлет Иннокентия Смоктуновского в фильме Григория Козинцева. В начале семидесятых прогремел на весь мир Гамлет Владимира Высоцкого в постановке Юрия Петровича Любимова. Оба эти героя, очень разные, были, тем не менее, схожи. Гамлет - сложившийся, взрослый человек с университетским образованием, с жизненным опытом и сформированным этическим кодексом, и злу в лице короля, убийцы и узурпатора он противостоит не ради власти, а по убеждениям и на основании этого этического кодекса. При этом везде поддерживается версия, что принц - человек в возрасте около тридцати лет. Но можно ли с такой точностью указывать возраст Гамлета? У Шекспира на этот счет указаний нет.
Театр "Мастерская Тани Стрельбицкой" 26 июня представил на сцене клуба "Лахесис" новую версию спектакля "Мой Гамлет", в котором режиссер Таня Стрельбицкая посмотрела на пьесу Шекспира глазами совсем молодого человека, почти подростка.
Таня Стрельбицкая - любимая актриса режиссера Романа Григорьевича Виктюка, главная героиня его спектакля "Любовник". А также художник, актриса, режиссер и основательница театра "Мастерская Тани Стрельбицкой".
Заметим, кстати: во всех постановках и экранизациях, где Гамлету около тридцати (или даже хорошо за тридцать), его отношения с Офелией выглядят странно. Человек в возрасте и официальный наследник трона не стал бы провоцировать девушку на отношения, которые заведомо ничем не кончатся. Борющийся за власть, пусть даже движимый жаждой мести наследник престола задумал бы интригу в духе Макиавелли, но не стал бы рядиться сумасшедшим и заставлять смысл выплывать из бессмыслицы, как из уст шута. Очевидно, что такое поведение скорее присуще совсем молодому человеку, пусть не подростку, но вчерашнему студенту, еще не осознавшему тяжесть лежащего у него на плечах от рождения бремени.
Таня Стрельбицкая в своем прочтении Гамлета переосмыслила сам список действующих лиц, оставив без телесного сценического воплощения тех персонажей, которые неразрывно связаны с властью и уничтожающей силой. Это и призрак Гамлета-короля, и Клавдий, являющийся зрителю с экрана глазами и голосом Андрея Руденского, и Полоний - которого режиссерская мысль превратила в тряпичную куклу. Живые герои, действующие и живущие перед зрителем - это те, кто олицетворяет собою молодость и жизнь. И тут опять же интересен выбор создательницы спектакля.
Итак, живые герои, предстающие перед нами в актерской плоти - сам Гамлет (Станислав Мотырев, безусловная звезда спектакля, актер Театра Романа Виктюка), Офелия (Лана Крымова, Театр сатиры), Лаэрт и Горацио (Дмитрий Саврасов-Перельман и Архипп Могильнер, актеры Мастерской Тани Стрельбицкой) и, что многим может показаться неожиданным - королева Гертруда (заслуженная артистка России, театральный педагог Евдокия Германова). Разворачивающееся на сцене действие обосновывает выбор каждого из этих персонажей.
Перед началом спектакля зрителю открывается скорбный натюрморт - четыре бронзовых черепа на прозекторском железном столе (их изваял и отлил скульптор Владимир Амодео). Натюрморт служит неким прологом, который оказывается короче надписи на колечке, но очень сильным по воздействию. И внезапный контраст - пасторальное движение всех персонажей, которое для Гамлета и Офелии танец, для Лаэрта, Горацио и Гертруды - краткое представление зрителю своей роли в ткани спектакля.
Минимум декораций окупается их значением. Даже картина Татьяны Спасоломской, висящая на стене, выполнена на металле, который актеры заставляют звучать то выстрелом, то погребальным колоколом. А в звуковом оформлении спектакля стержнем становится периодически звучащий инфернальный тектонический гул.
Действие ничуть не выходит за рамки шекспировской трагедии - но подчеркивает противостояние неживого (абсолюта власти) и живого. Первое потрясение ожидает зрителя в момент встречи Гамлета с призраком отца.
Это не печальное извещение сына о свершившемся злодействе и не гневный призыв к отмщению. Призрак убитого короля вселяется в самого принца Гамлета и не просто требует вернуть королевскому дому установленный некогда порядок вещей. Привидение врывается в тело принца, подчиняет его себе. Его голос - это приказ стать таким же, как отец, не принять неизбежность насилия - а ощутить его полезность и удовольствие, которое оно приносит. В исполнении Станислава Мотырева это не корчи из "ночи живых мертвецов" и не хоррор "12+". Это противостояние Молодости, Жизни - и требующей безоговорочно покориться ей Смерти. Исполнить эту сцену, не вызвав у зрителя отторжения и не скатившись за черту дурного вкуса - чрезвычайно сложная задача и для актера, и для режиссера. В такие моменты негативно настроенные критики стараются уловить фальшь - но здесь ловить им оказалось нечего. Никто не посмел бы отрицать ни огромную энергию Станислава Мотырева, ни его же очевидного мастерства.
Почему в число молодых персонажей попала королева Гертруда? Она мать, она та, кто дает жизнь. Но сложность ее образа в видении Тани Стрельбицкой заключается в том, что Гертруда в своей любви к сыну не замечает, что он уже не дитя. Заботливая мать умывает сына, не замечая, что эта процедура постепенно превращается в обмывание мертвого тела. Именно в этот момент, а не в сцене, завершающейся убийством Полония, ее "сердце рвется пополам" - до него Гертруда жива, а после превращается в почти двумерную тень. А на Гамлете лежит печать скорой смерти.
Лаэрт воплощает бессмысленное следование навязанной традиции или стереотипному поведению. Там, где зритель ожидает гневных выкриков на последнем нерве - он исторгает из себя бормотание, словно перечисление списка покупок или последовательности команд в компьютерной программе. Это убеждение себя самого в верности предписанных ему действий - Лаэрт словно боится очнуться и стряхнуть с себя этот морок. Он вынужден поступать так, как поступали до него всегда, и не решается нарушить многовековую заданность.
Горацио (кстати, актер, исполняющий его роль - поэт), напротив, пытается противостоять давно утратившему нравственное начало миропорядку. Но его роль решена в известной каждому дилемме: "Я знаю, что неправильно - как же поступить правильно?"
Таня Стрельбицкая сумела вложить в свой спектакль почти все муки молодости в стареющем мире.
Отдельных слов, без сомнения, достойна Офелия Ланы Крымовой. Ее движения настолько трепетны, а сама она настолько легка, что иной раз удивляешься, как ее не уносит со сцены даже легкий сквознячок. Значительная часть ее роли решена именно в движении. В одной из сцен она неожиданно демонстрирует при всей своей легкости огромную силу - она готова служить и служит обессиленному Гамлету опорой, но он отвергает ее поддержку. Писать подробно о том, как решена в спектакле потеря ею рассудка - даже сложнее, чем сформулировать общий смысл постановки. Скажем только, что это очень сложная внутренняя актерская работа, и Лане Крымовой удается держать на себе и действие, и внимание зрителя даже в бессловесных сценах.
Весь ход спектакля, его внутреннюю "пружину" подчеркивает неожиданный смысл, придаваемый узнаваемым и понятным предметам. Трон, похожий на электрический стул или эшафот, гулко гремящие металлические картины, прозекторский стол - все это вещи с единственно возможным толкованием. Зрителю явится также превращение человеческого черепа в шар для боулинга, где пальцы вставляются в отверстия-глазницы. Оно и немудрено - начинается игра со смертью. Сцена с черепом Йорика решена как окончательное прощание с детством: гибрид трехколесного велосипеда с карусельной лошадкой увенчивается мертвой головой шута. И становится окончательно ясно: Гамлет потерпит поражение, если вступит в игру с властью и смертью по их правилам. Он проиграет - если повзрослеет.
Пожалуй, более трагического финала, чем в спектакле Тани Стрельбицкой, не отыскать. На прозекторском столе, там, где в начале спектакля лежали четыре бронзовых черепа, оказываются четыре человеческие головы - Гамлет, Лаэрт, Офелия и Гертруда. Поэт Горацио безмолвствует - никакой справедливости, никакого возвращения к жизни не будет, нет никакого Фортинбраса. И здесь Горацио уже нечего говорить.
И тем не менее в голову приходит одна цитата. Она может показаться потускневшей от частого использования, но когда хорошие слова приходятся к месту - они не подводят. Слова эти произносил некогда Сталкер в фильме Андрея Тарковского.
«Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
Эти слова не стоит однозначно приписывать Лао-Цзы. Они вынесены в эпиграф к философской притче Николая Лескова "Скоморох Памфалон". В финале этой притчи есть и другие слова, которые, возможно, помогут осознать финал Гамлета "Мастерской Тани Стрельбицкой":
– Я не знаю, как я это сделал: я только видел, что ты затруднялся, а я захотел тебе пособить, как умел. Я всегда все так делал, пока был на земле, и с этим иду я теперь в другую обитель.
Герои Шекспира по воле автора уходят в небытие, но стараются помочь нам. Гамлет умирает - но зритель остается. И его можно поздравить с рождением нового русского Гамлета.
