Текст: Алевтина Бояринцева (кандидат искусствоведения, арт-критик, участник II Яснополянской школы критики)
Марина Раку. «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр»
М.: Слово/Slovo, 2022. – 432 с.
Начнем с конца. Кому понравится новая книга музыковеда Марины Раку? Тем, кто умеет читать медленно и научную достоверность ценит больше беллетристических находок. Кому знакомо имя Прокофьева, кто любит театр так, как любил его Сергей Сергеевич. Кому она не понравится вовсе? Тому, кто ждет, что автор поведет его за собой, как приветливый экскурсовод. Кому важно, чтобы была интрига, а самое интересное ожидало на следующей странице и желательно начиналось с призыва: «Не пропустите! Обратите внимание!» Увы, это книга для самостоятельных читателей. Для тех, кто имеет опыт перебирания каталожных карточек в картотеках настоящих библиотек. Кто испытывал радость от того, что наткнулся на давно искомый журнал далекого года издания. Потому что «Время Прокофьева» – это исследование. Вдумчивое и многовекторное. В нем нет сенсационных открытий, интригующих деталей. В нем вообще нет интриги.
Есть, однако, попытка ввести читателя в заблуждение. В аннотации – а многие привыкли аннотациям доверять – сказано: «В центре новой книги Марины Раку <тут хочется поставить тире, отсутствующее в оригинале – А.Б.> музыка Сергея Прокофьева». Все же прокофьевская музыка не в центре, а у истоков книги: как повод для создания историко-культурного исследования. Это не значит, что Прокофьев обделен вниманием автора. Книга богата на факты, относящиеся именно к личности композитора – в том числе и малоизвестные. Объем чисто музыкально-аналитического материала тянет на главу докторской диссертации. С этой точки зрения жалко, что Марина Григорьевна Раку уже имеет докторскую степень. Но ее работа, безусловно, поможет тому, кто заинтересуется театральными партитурами Прокофьева как главным предметом изучения. Все «дорожные знаки» на этом пути уже расставлены.
Почти правдиво само название. Действительно, книга рассказывает о времени, совпавшем с периодом взросления и активного творчества композитора, то есть примерно с 1900-го по начало 1940-х. Хотя в поле цепкого исследовательского внимания попадает и более ранний промежуток времени, а также события, произошедшие после кончины Прокофьева в 1953 году.
И все же в названии «Время Сергея Прокофьева. Музыка. Люди. Замыслы. Драматический театр» следовало бы поменять местами людей и музыку. Колоссальный круг личностей – масштабных, не очень значительных, достойных и не совсем – появляется в этой книге. С некоторыми из них читатель, возможно, встретится впервые. Встретится и удивится, что произошло это именно «по поводу» Прокофьева. Но таких персон немного. Практически все каким-то образом вовлечены в драматичную историю прокофьевских отношений с драматическим театром. Очень впечатляет «встреча» с матерью Есенина. Автор, рассказывая о работе композитора над музыкой к спектаклю Всеволода Мейерхольда «Борис Годунов», не проходит мимо темы плакальщиц. Она приводит слова режиссера о сцене Ксении, оплакивающей жениха: «Ксения должна говорить в манере сказительниц. Это особая техника. Когда умер Сережа Есенин и когда гроб внесли в Дом печати, то мать, подошедшая к гробу, стала технически оплакивать его, как будто по нотам… Потому что существовал ритуал оплакивания <…> Я знал, что она полна слез, но для этого ритуала она их в себе задушила» (с. 326-327).
Запоминается и «встреча» с красавицей Анной Радловой. При своих литературных талантах, эффектной внешности она не могла, конечно, остаться в тени супруга, Сергея Радлова. Однако найти о ней что-либо интересное в современной литературе не так легко. Читатель «встречает» ее не при таких трагических обстоятельствах, как Татьяну Федоровну Есенину, однако и здесь возникает образ трагедии. На этот раз – трагедии Шекспира «Гамлет», переведенной Анной и поставленной Сергеем Радловым. Музыку к спектаклю писал именно Прокофьев.
Примечательна книга, конечно, не только возможностью встретить людей разного круга. Она, как и полагается исследованию, щедра на диалоги с другими книгами. Постоянное, едва ли не ежестраничное цитирование поначалу кажется избыточным. У тех, кто хорошо знаком с творчеством Прокофьева, включение в текст пространных абзацев из дневников, автобиографии, писем может вызвать сомнения в их оправданности. И все же автор не заслужил упреков: цитатный коллаж – это выбранный Мариной Раку способ достоверно воссоздать ситуацию, контекст. К середине книги к этому уже привыкаешь и начинаешь уважать автора за проделанную работу по отбору источников.
В книге, напомним, нет приветливого экскурсовода. Но есть возможность наблюдать за автором, который, воспринимая событие как культурологический клубок, начинает его распутывать. И находит-таки кончик ниточки! Терпение и научная дотошность – верные признаки музыковеда высокого класса. Что ж, читателям-немузыковедам эти качества тоже могут пригодиться.
Итак, с автором, стилем, «маршрутом» книги познакомились. Самое время понять, с чего все началось (ведь мы начали с конца). И ради чего, ради кого написана книга. Началось все с того, что маленький Сережа Прокофьев любил театр: он играл в театр с ровесниками, посещал театры с родителями и даже сочинял для театра музыку – оперы. Пусть детские, но важен сам интерес к музыкально-театральному действу. Повзрослев, Сергей Сергеевич почти никогда надолго не отходил от театра.
Восемь опер на сюжеты авторов в диапазоне от Льва Толстого до Бориса Полевого. Его герои рефлексируют, совершают подвиги, сбегают из дома, сражаются с Наполеоном, Гитлером, женятся, сходят с ума, приходят в сознание. Музыка рождена словом или слово музыкой? Они связаны у Прокофьева настолько плотно, точно и неожиданно, что сегодня не воспринимаются как музыка прошлого века. Абсолютно актуальный саунд! На актуальность работает и оркестр – то призрачный, как мечта, то страшный, как война.
Марина Раку – большой специалист во всем, что касается оперы: ее истории, драматургии, новых тенденциях. Иногда бывает так, что человек, погруженный в любимую сферу, полагает, что и остальные столь же свободно в ней ориентируются. Возможно, поэтому самые яркие, интересные вещи автор произносит как-то скромно. К таким скромно сказанным относится мысль о том, что порой музыка Прокофьева для драматического театра «оперна». Он, работая над «Онегиным», пишет почти оперу. Но он не готов писать именно оперу, поскольку опера уже написана Чайковским. А сопротивляться слушательской привычке (опера «Евгений Онегин»=Чайковский) бесполезно. Абсолютно очаровывает авторское сравнение образа Татьяны у Прокофьева с главной героиней его же балета «Золушка»: именно Золушке композитор подарит позднее некоторые темы, связанные с Татьяной.
Возможно, читателю, не очень близко знакомому с творчеством Прокофьева, его жизненной историей, захочется поставить вопрос ребром: «Как судьба свела композитора с драматическим театром?» Возможно, последние страницы книги дадут ему ответ на этот вопрос – пусть не непрямолинейный, не абсолютный. Однако, став ненадолго тем самым отсутствующим в книге приветливым экскурсоводом, скажем: театрализованное ви́дение мира, театрализация музыкальной драматургии – базовые черты мышления Прокофьева. К этому же можно добавить и тягу к визуализации образов. Это прекрасно прослеживается также в рассказах Прокофьева. Да, он превосходно владел словом. Жаль, что сборник прокофьевских рассказов, изданный в 2003 году при участии Святослава Прокофьева и Аллы Бретаницкой, не был особо замечен.
Обстоятельное исследование Марины Раку не состоялось бы, если подход к теме «Прокофьев в драматическом театре» остался бы формальным. Даже цифры, кажется, говорят о том, что это тема «неглавная», «периферийная»: всего четыре проекта, всего две постановки («Египетские ночи», режиссер Александр Таиров; «Гамлет», режиссер Сергей Радлов). Но автор книги сделала все для того, чтобы подвинуть историю отношений композитора с драматическим театром поближе к центру.
